Симметрия как наглядная гармония

Симметричные композиции французских садов XVII столетия, «архитектура» зелени (геометрические формы деревьев, кустарников и куртин) были продолжением предельно рациональной, функционально обусловленной архитектуры замка или дворца. Регулярный французский сад или парк как бы подражали природе, но уже данной разуму в виде ньютоновых законов мироздания: они спланированы строго геометрически и имеют центральную ось симметрии.

Дворец, как правило (например, Воле-Виконт, Версаль, Марли), расположен перпендикулярно этой оси. Посетитель, направляясь к дворцу, видит перед собой ряд сменяющих друг друга картин. Вследствие совпадения главной оси симметрии и направления движения эти чередующиеся картины симметричны.

Иное дело в осевых композициях барокко. Там тоже движение порождает сменяющие друг друга виды. Но, в отличие от композиций французского классицизма, движение по оси симметрии прерывается.

Так, на оси площади Петра в Риме установлен обелиск. Его нужно обойти. Возникающие при движении виды не совмещаются, не совпадают, они несимметричны. В барокко зрительным ракурсам, эффектам, возникающим при движении, отдается предпочтение перед фронтальностью и упорядоченной направленностью восприятия классицистических композиций.

Согласно правилам Академии, красота является функцией геометрических компонентов архитектуры. Ж. Ф. Блондель говорит, что та архитектура является правильной, настоящей, в которой предпочтение отдается симметрии и регулярности. Именно эти два «геометрических» понятия имели особое значение с точки зрения упорядоченности архитектурной формы. Симметрия создается как наглядная, зримая гармония. Отсюда ее понимание как «архитектурной формулы». При этом с «красотой» отождествляется само наличие этой формулы.

В качестве примера нарушения симметрии Клод Перро ссылается на здание Пантеона в Риме, где членения купола и цилиндра не совпадают, две закономерности не согласуются друг с другом, что по правилам строгого классицизма идет в ущерб истинной красоте. Теоретики французской Академии занимались обоснованием упорядоченности архитектурного сооружения, необходимости соразмерности, пропорционирования: «В пропорциях заключена сущность красоты всех произведений искусства». В «математических обоснованиях» красота приравнивается к минимуму произвольных допущений. Она рассматривается как функция объективной закономерности: чем более части формы удовлетворяют единым математическим условиям, следовательно, чем меньше требуется допущений, тем «прекраснее» форма (Булле обосновывает с помощью этого аргумента свое пристрастие к элементарным геометрическим объемам шарообразной форме и колоннаде).

Со временем эти обоснования начинают подвергаться сомнению, строгая закономерность начинает казаться слишком монотонной, она порождает «холодную красоту».

Появляется естественное «обоснование» упорядоченности. Оно, как аналогия с человеческим телом и аналогия с музыкой, считалось более важным и убедительным, чем «математическое». Суть его традиционна и восходит к античности: природа обнаруживает в высшем своем создании идеальные пропорции, математики должны их выразить с помощью формул, а архитекторы могут их использовать в своих строениях, поскольку образцы, в которых эти закономерности воплощены, вызывают восхищение изяществом и красотой

По существу, всевозможные «обоснования» лишь дополняли главную мысль теоретиков классицизма о рациональности «красоты» в архитектуре. И еще одна характерная деталь для теории того периода: красота в архитектуре считается тождественной пониманию; оно достигается с помощью разумных правил, которые приводят закономерности в соответствие с реальными возможностями их наблюдения и восприятия. Большое количество и разнообразие отношений между элементами, усложняя порядок, не должно, однако, нарушать определенного предела.

Это требование понятности в конечном итоге восходит к заветам Витрувия об «удобстве» здания -в данном случае — удобстве его восприятия. Именно симметрия как очевидный понятный прием композиции служит удобству восприятия сооружения. Это рассуждение становится нормой теории профессии.

К середине XVIII столетия мастерство составления плана считалось едва ли не главным достижением классической традиции во французской архитектуре. Разработанная ею композиция плана предполагает создание рациональной структуры в любых условиях и обеспечение максимально функционального удобства сооружения. Зодчий должен был учитывать реальные требования и индивидуальный уклад жизни, нравы и обычаи и соответственно компоновать план здания.

Эти навыки и требования рационального экономного распределения подверглись, однако, радикальному пересмотру при новом обращении к наследию классики.

В 1740-х годах в Париже выходит альбом Пиранези с гравюрами на темы античности, среди которых внимание архитекторов привлекает план «Обширной и великолепной коллегии». Пиранези строит свою композицию геометрическим путем, подчиняя ее форме круга. Идея подобного полифункционального здания восходит к сложным пространственным построениям римских императорских терм. План, как орнамент из различных геометрических фигур, обладает осевой симметрией и абстрактной равнозначностью сторон. Подобный планиметрический орнаментальный принцип был совершенно чужд классическому композиционному мышлению. Пиранези мыслит, исходя не из функциональной структуры сооружения, а пользуясь отвлеченными изобразительными фигурами.

Разница композиционного мышления теоретика-классициста Блонделя и Пиранези заключается в том, что первый мыслит «функционально», следуя «обычаям», которые нужно уметь выразить в структуре здания, а второй мыслит геометрическими формами, которые сами по себе безразличны к функции, и сам придает этим абстрактным конфигурациям некое функциональное значение в данном контексте. При этом характерно обращение к античной типологии, интерес к общественным сооружениям сложной структуры.